Τρίτη, 20 Μαρτίου 2018

«Call Me by Your Name», a film by Luca Guadagnino


 

 

«Νὰ μὲ φωνάζεις μὲ τ' ὄνομά σου», μιὰ ταινία τοῦ Λούκα Γκουαντανίνο

Ἡ διαλεκτικὴ λογικὴ δὲν δέχεται τίποτα ὡς σταθερὸ καὶ ἀμετακίνητο, ἀφοῦ ὁ ἀρχαῖος Ἕλληνας φιλόσοφος Ἡράκλειτος καὶ δημιουργός τῆς διαλεκτικῆς, εἶναι αὐτὸς ποὺ μᾶς παρέδωσε τὸ γνωστό, «τὰ πάντα ῥεῖ». Ἀλλὰ ὁ Ἡράκλειτος εἶναι αὐτὸς ποὺ θὰ μᾶς παραδώσει καὶ τὸ ὅτι «στὸ ἴδιο ποτάμι δὲν μπορεῖς νὰ μπεῖς δυὸ φορές»! Ἀλλὰ γιατί νὰ μὴν μπορεῖς νὰ μπεῖς στὸ ἴδιο ποτάμι δυὸ φορές; Προφανῶς γιατὶ τὸ νερὸ κυλάει. Ἀλλὰ ἀκόμα καὶ ἂν τὸ νερὸ δὲν κυλοῦσε θὰ ἦταν ἀδύνατο νὰ μπεῖς στὸ ἴδιο ποτάμι δυὸ φορὲς γιατὶ ἐσὺ ὁ ἴδιος δὲν θά 'σαι ὁ ἴδιος ἀκόμα καὶ μερικὰ δευτερόλεπτα μετά· τὴ δεύτερη δηλαδὴ φορὰ ποὺ θὰ ἐπιχειρήσεις νὰ μπεῖς στὰ ἀκίνητα νερὰ τοῦ ἴδιου ποταμοῦ. Γιατί; Γιατὶ ἡ ἴδια ἡ ζωὴ κυλάει καὶ εἶσαι διαφορετικὸς κατὰ τὸ χρόνο ποὺ μεσολάβησε ἀπὸ τὴν πρώτη φορὰ ποὺ βράχηκες ἀπὸ τὰ κρύα νερά του, ἀκόμα καὶ ἂν ὁ χρόνος αὐτὸς ἦταν ἕνα δευτερόλεπτο! Χρόνος κατὰ τὸν ὁποῖο -ἂν καὶ ἀπειροελάχιστος- μεσολάβησαν πράγματα ποὺ μπορεῖ νὰ μὴν τὰ πῆρες εἴδηση, ὡστόσο, σὲ ἄλλαξαν.
Ἀλλὰ πάλι ὁ σπουδαῖος τοῦτος φιλόσοφος θὰ μᾶς παραδώσει πώς, «ὁ ἀνήφορος καὶ ὁ κατήφορος ἀνήκει στὸν ἴδιο δρόμο». Ἀλλὰ ἄντε τώρα νὰ καταλάβουν οἱ Έλληνες κριτικοὶ –καὶ ὄχι μόνο αὐτοί- πὼς ὅταν λέμε «σὲ πῆρε ὁ κατήφορος», δὲν σημαίνει ἀπολύτως τίποτα ἀφοῦ ὁ κατήφορος ποὺ πήραμε, καὶ ὁ ἀνήφορος ποὺ σὲ λίγο θὰ πάρουμε, ἀνήκουν στὸν ἴδιο δρόμο! Τώρα ἂν γιὰ τοὺς ἐκδουλευτὲς καὶ στυλοβάτες τοῦ συστήματος –τοῦ κάθε συστήματος, πολιτικοῦ, θρησκευτικοῦ κ.λπ.- ὁ πιὸ ἐνδεικνυόμενος δρόμος εἶναι ὁ «ἴσιος», τοὺς ἀφήνουμε λοιπὸν νὰ πορευτοῦν στὸν «ἴσιο δρόμο» τῶν μαθητῶν τοῦ κατηχητικοῦ καὶ τῶν χριστιανικῶν σχολῶν… Ἐμεῖς ἐδῶ θὰ ἀνηφορήσουμε, ἀρχικὰ ἀκολουθώντας τὸ δρόμο ποὺ πορεύεται ὁ Ἔλιο, γιὰ νὰ κατηφορίσουμε ἀργότερα -πάντα μαζί του- ἢ καὶ τὸ ἀντίθετο, τὸ ἴδιο εἶναι.
Ἂν τώρα εὔλογα ἀναρωτηθεῖ κάποιος, τί σχέση ἔχουν ὅλα αὐτὰ μὲ τὴν ταινία γιὰ τὴν ὁποία -καὶ μὲ ἀφορμὴ τὴν ὁποία ἀλλὰ καὶ τὰ ὅσα διάβασα σὲ τοῦτο τὸ μέσο καὶ κυριολεκτικὰ μὲ ξέκαναν- γράφω τὸ παρόν κείμενο, θὰ τοῦ ἀπαντοῦσα πὼς ἔχουν καὶ μάλιστα ἄμεση, φτάνει ἡ θέαση τῶν πραγμάτων νὰ εἶναι σφαιρικὴ καὶ ὄχι περιορισμένη καὶ ἐγκλωβισμένη στίς παρωπίδες τῆς εἰδικῆς γνώσης πού σὲ καμιά περίπτωση ἐδῶ δὲν ἀρκεῖ. Ἔτσι, μὴν περιμένετε νὰ διαβάσετε ἐδῶ μιὰ «καθαρὴ» κινηματογραφικὴ προσέγγιση τῆς ταινίας, -ποὺ λίγο θὰ καταφέρω τελικὰ νὰ ἀποφύγω- γιατὶ ἁπλὰ μιὰ τέτοια «εἰδική» προσέγγιση, μιὰ κριτικὴ δηλαδὴ ποὺ θὰ ἀντιμετώπιζε τὴν ταινία σὰν κινηματογραφικὁ ἔργο μιλώντας μόνο γιὰ γωνίες λήψης, κίνηση κάμερας, τράβελινκ, σκηνοθεσίες, κινησιολογίες, κοντινά πλάνα κ.λπ δὲν θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι οὔτε τέτοια, δηλαδὴ κινηματογραφική, πέρα ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι θὰ «στέγνωνε» τούτη τὴ σπουδαία ταινία καὶ τὴν ἐξαιρετικὴ προβληματική της.
Στὴν ταινία τοῦ Γκουαντανίνο, Νὰ μὲ φωνάζεις μὲ τ' ὄνομά σου, κάπου πρὸς τὸ τέλος λοιπόν, ἡ κάμερα κάνει ἕνα ζοὺμ ἐντοπίζοντας καὶ ἀναδεικνύοντας τὴ λεπτομέρεια ἀπὸ τὸ ἐξώφυλλο ἑνὸς βιβλίου ἀφημένου στὸν καναπέ, κάτι πού σχεδὸν κανένας δὲν πρόσεξε. Εἶναι ἕνα βιβλίο μὲ τὶς ρήσεις τοῦ Ἕλληνα φιλοσόφου Ἡράκλειτου. Ἀκούγεται μάλιστα κάπου καὶ ἡ ρήση του, πὼς δὲν μπορεῖς νὰ μπεῖς στὸ ἴδιο ποτάμι δυὸ φορές. Εἶναι καὶ τὸ μοναδικὸ ποὺ ἀκούγεται ἔχων σχέση μὲ τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ γραμματεία. Ὁ σεναριογράφος δὲν θέλησε νὰ προχωρήσει παραπέρα δίνοντας ἄλλα θραύσματα ἀπὸ τὸν τεράστιο καὶ σπουδαῖο πλοῦτο της.
Ἀλλὰ ἂς δοῦμε μὲ δυὸ λόγια τὸ στόρι τῆς ταινίας: Σὲ μιὰ ἥσυχη καὶ βαλτωμένη μέσα στὴν καλοκαιρινή της καθημερινότητα μεγαλοαστικὴ οἰκογένεια ποὺ ἀκούει στὸ ὄνομα «οἴκος τῶν Πέρλμαν», μιὰ οἰκογένεια διακριτικῶν Ἐβραίων –ὅπως αὐτοαποκαλεῖται- ποὺ τὴν ἀποτελοῦν ὁ πατέρας καθηγητὴς ἑλληνορωμαϊκῆς Ἱστορίας, ἡ μεταφράστρια μητέρα καὶ ὁ γιός τους, ὁ 17χρονος Ἔλιο, καταφτάνει ἕνα ὄμορφο, δροσερὸ πρωινὸ ὁ νέος καὶ ὡραῖος Ὄλιβερ. Ἕνας Ἀμερικανὸς μεταπτυχιακὸς φοιτητὴς Ἀρχαιολογίας τὸν ὁποῖο ἔχει προσκαλέσει ὁ πατέρας του Ἔλιο, προκειμένου νὰ δουλέψει μαζί του τὸ μεταπτυχιακό του καὶ νὰ τὸν βοηθήσει στὶς ἐνάλιες ἕρευνες ποὺ κάνει, καὶ στὰ εὑρήματα ποὺ αὐτὲς φέρνουν στὸ φῶς.
Καὶ ἐδῶ τίθεται ἀπὸ τὸ σκηνοθέτη τὸ πρῶτο καὶ βασικὸ ἐρώτημα. Τί ἀντιπροσωπεύει ὁ Ὄλιβερ; Τὸ κάλλος θὰ μοῦ ἀπαντοῦσε κάποιος, ἀλλὰ ὄχι μάγκες μου, ὁ Ὄλιβερ δὲν ἀντιπροσωπεύει τὸ κάλλος, ἀλλὰ τὴν πατρίδα του καὶ ὅτι αὐτὴ κουβαλάει. Μιὰ πατρίδα γέννημα θρέμμα βέβαια τῆς Εὐρώπης. Ὁ Ὅλιβερ ἀντιπροσωπεύει τὴν εἰδικὴ γνώση. Σεναριογράφος καὶ σκηνοθέτης σκιτσάρουν ἕναν Ὄλιβερ σὰν τὸν κάτοχο τῆς εἰδικῆς γνώσης. Προσέξτε τὴ σκηνὴ ποὺ ἐτυμολογεῖ τὴ λέξη βερίκοκο. Ὥς καὶ τὴ σελίδα τοῦ λεξικοῦ ἀναφέρει! Εἶναι οὔτως ἥ ἄλλως ἕνας ἐκπληκτικὸς γνώστης τοῦ ἀντικειμένου του, ἕνας τέλειος παπαγάλος!! Ἀντίθετα, ὁ Ἔλιο, ποὺ ἂν καὶ μικρός, μᾶς παρουσιάζεται σᾶν κάτοχος εὑρύτερων, γενικῶν γνώσεων, πανέξυπνος, πολυδιαβασμένος καὶ μάλιστα ἐξαιρετικὸς γνώστης τῆς μουσικῆς -τῆς κορυφαίας τῶν τεχνῶν- καὶ δεξιοτέχνης τοῦ πιάνου. Χρειάζεται οὐσιαστικὴ γνώση τῆς μουσικῆς προκειμένου νὰ καταγράψεις σὲ παρτιτούρα αὐτὸ ποὺ ἀκοῦς! Ἕχει δηλαδὴ μιὰ σφαιρικὴ γνώση καὶ ἀντίληψη γιὰ τὴ ζωὴ καὶ τὴν τέχνη. Τί ἄλλο νὰ ζητήσει κανείς; Μένει νὰ ζητήσει κάτι; Ναί, μένει, καὶ αὐτὸ εἷναι ὁ ἔρωτας. Ὁ ἔρωτας ἀποτελεῖ τὸ κενό στὸν ἐλλειπτικὸ κύκλο του. Εἶναι τὸ κομμάτι ποὺ τοῦ λείπει στὸ πὰζλ τῆς ζωῆς του ποὺ μόλις τώρα ἄρχισε νὰ συνθέτει. Καὶ αὐτὸ τὸ κομμάτι τὸ κρατάει στὰ χέρια του καὶ στὴν καρδιά του ὁ Ἀμερικάνος Ὄλιβερ.
Ὁ σκηνοθέτης Λούκα Γκουαντανίνο ἐπανέρχεται βέβαια γιὰ ἄλλη μιὰ φορὰ στὰ γνωστὰ -καὶ ἀπὸ ὅτι φαίνεται ἀγαπημένα του- θέματα. Μιὰ μεγαλοαστικὴ οἰκογένεια, ἕνα πανέμορφο τριγυρισμένο ἀπὸ κάθε λογῆς δέντρα σπίτι, καὶ βέβαια τὸ υπέροχο τοπίο τούτη τὴ φορὰ τῆς Λομβαρδίας. Σὲ τούτη τὴν ταινία ἔχει ὅμως καὶ μιὰ ἄλλη σπουδαία συνεπικουρία. Αὐτὴ τοῦ βρετανοῦ σκηνοθέτη Τζέιμς Ἄιβορι (Δωμάτιο μὲ θέα, Ἐπιστροφή στ Χάουαρντς ντ, Τ πομεινάρια μις μέρας). Ὁ Ἂιβορι, ἐνθουσιασμένος ἀπὸ τὸ πρῶτο μυθιστόρημα τοῦ Ἀντρὲ Ἄσιμαν, τὸ διασκευάζει μὲ περισσὴ εὐαισθησία δίνοντάς του σεναρικὴ μορφὴ καὶ τὸ προσφέρει στὸν Γκουαντανίνο. Δουλειά γιὰ τὴν ὁποία ἔλαβε καὶ τὸ Ὄσκαρ καλύτερου διασκευασμένου σεναρίου στὰ ἑνενηκοστά του χρόνια.
Ἡ πορεία πρὸς τὸ ἀργὸ ἀλλὰ ἐκρηκτικὸ σμίξιμο τῶν δύο νέων εἶναι καὶ τὸ βασικὸ ὑφάδι πάνω στὸ ὁποῖο ὁ σκηνοθέτης χτίζει τὴν ταινία του. Μιὰ πορεία στὴν ὁποία ἡ σεξουαλικότητα τοῦ Ἔλιο θὰ «ὀρθωθεῖ», διεκδικώντας τὸ μερίδιό της. Ὁ Γκουαντανίνο δὲν ἐνδιαφέρεται νὰ μᾶς δώσει ἀπαραίτητα τὸ χρονικὸ ἑνὸς πρώτου ἔρωτα, ἢ τὰ σημάδια ποὺ ἀφήνουν οἱ παιδικοὶ –ἄντε εφηβικοί- ἔρωτες, ἀλλὰ νὰ κάνει καὶ μᾶς διαβάτες τούτου τοῦ μακριοῦ ἀλλὰ πανέμορφου δρόμου. Ἀδιάφορο ἂν εἶναι ἀνήφορος ἢ κατήφορος ἀφοῦ, τὸ ξαναλέμε –ὁ Ἡράκλειτος δηλαδή- εἶναι ὁ ἴδιος δρόμος. Ὁ δρόμος ποὺ πορεύεται κάποιος μέχρι νὰ συνειδητοποιήσει καὶ νὰ παραδεχτεῖ τὴ σεξουαλικότητά του καὶ τὸ «χρῶμα» της.
Ὁ Ὄσκαρ Οὐάιλτ εἶχε μιλήσει γιὰ «τὸν ἔρωτα ποὺ δὲν τολμάει νὰ πεῖ τ’ ὄνομά του». Στὴν δίκη τὴν ὁποία σύρθηκε μάλιστα ρωτήθηκε ἀπὸ τοὺς δικαστὲς νὰ τοὺς ὀνοματίσει ποιὸς εἶναι αὐτὸς ὁ ἔρωτας. Ἔτσι κι ἐδῶ, ὁ ἔρωτας δὲν τολμάει νὰ ξεστομίσει τὸ ποθούμενο. Μὲ πλάγια λόγια καὶ συμβολικὲς χειρονομίες θὰ βγεῖ στὴν ἐπιφάνεια, καὶ μιὰ ζεστὴ καλοκαιρινὴ νύχτα, κάτω ἀπὸ τὸν ἔναστρο θόλο, μέσα ἀπὸ ἕνα παράθυρο ποὺ ἀνασαίνει τὴ δροσιά τοῦ κήπου, ἡ ἀμοιβαία ἔλξη, ἡ βαθιὰ ἐπιθυμία θὰ γίνει σωματικὴ ἐπαφή. Προσέξτε τὴν κάμερα πῶς, βγαίνοντας ἀπὸ τὸ παράθυρο κινηματογραφεί τὴν πλάση -οὐσιαστικὰ τὴν ἀνασαίνει. Τὴν ἴδια κίνηση τῆς κάμερας ἔχουμε καὶ ὅταν ὁ Ἔλιο, σὲ μιὰ ἀπὸ τὶς ἀναζητήσεις του, σμίγει μὲ τὴν συνομήλική του Μάρτζια. Μιὰ κίνηση ποὺ μᾶς τονίζει τὴν ἴδια τὴ φύση, καὶ τὴ συνωμοτικὴ συμβολή της, ἀλλὰ καὶ τὴν ἔγερσή της. Εἶναι σὰν ἡ ἴδια ἡ πλάση νὰ μᾶς κλείνει τὸ μάτι, σὰν νὰ παρακολουθεῖ εὐτυχισμένη τὰ κατορθώματά της.
Ἡ ἀναμονή, ἡ ἀμοιβαία παράδοση, ἡ ἀφύπνιση, τὸ τέλος τῆς ἀθωότητας, τὸ ξύπνημα τῶν ἐνστίκτων, ὁ πόθος ποὺ δὲν μπορεῖ νὰ ξεστομιστεῖ καὶ πολλὰ ἄλλα διαχειρίζονται ὑπέροχα ἀπὸ τὸν Ἰταλό στιλίστα. Γιὰ νὰ ἰσορροπήσει τὸ ἀγεφύρωτο χάσμα μεταξὺ τῶν διδαχῶν τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδας καὶ τοῦ Ἰουδαϊσμοῦ –οὐσιαστικά γιὰ νὰ τὸ σκεπάσει- προτιμάει νὰ ἀποσιωπήσει, ὅπως εἶπα καὶ παραπάνω, τὴν Ἑλληνικὴ ἀρχαιότητα -πέρα ἀπὸ μιὰ σύντομη καὶ ἀποσπασματικὴ ἀναφορὰ στὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ γλυπτικὴ -μεταξύ μας τώρα θὰ μποροῦσε και περισσότερο.
Ἡ ταινία, σὲ μεγάλο θὰ ἔλεγα βαθμό, θυμίζει τὸ Μωρίς, τὴν ταινία ποὺ ὁ Ἄιβορι γύρισε βασισμένη στὸ ὁμώνυμο μυθιστόρημα τοῦ Φόρστερ. (περισσότερα γιὰ τὴν ταινία ΕΔΩ, γιὰ τὸ μυθιστόρημα ΕΔΩ).
Ἀλλὰ ὁ ἔρωτας εἶναι ἄνευ ὅρων καὶ ἄνευ ὁρίων ἔλεγε ὁ μέγας Ἐμπειρίκος. Ἔτσι, ἐδῶ, θὰ ψιθυρίσει: νὰ μὲ φωνάζεις μὲ τ᾿ ὄνομά σου, νὰ φορᾶς τὰ ροῦχα μου, νὰ αὐνανίζεσαι ἀκόμα καὶ μὲ ροδάκινα καθὼς μὲ συλλογιέσαι, νὰ λιώνεις σὲ κάθε ματιά μου, νὰ ἀργοσβήνεις ἀπὸ πόθο σὲ κάθε κοίταγμα, νὰ μὲ ἀκολουθεῖς, νὰ μὲ ἀναζητᾶς, νὰ κάνεις τὰ πάντα γιὰ νά ‘σαι μαζί μου, νὰ ἀποζητᾶς τᾶ μάτια μου ζητώντας μαχαίρι νὰ λαβωθες σὲ κάθε ἀπουσία τους, νὰ σπαράζεις στὸ κλάμα καθὼς σοῦ φεύγω...
Ο Γκουαντανίνο μᾶς κάνει μετόχους τῆς ἀνηφορικῆς πορείας τοῦ Ἔλιο. Νὰ λοιπὸν ποὺ ἡ πορεία μπορεῖ νὰ ἦταν ἀρχικὰ ἀνήφορος γιὰ τὸν Ἔλιο μὰ τώρα εἶναι κατήφορος, γιὰ νὰ ξαναγίνει ἀνήφορος πρὸς τὸ τέλος τῆς ταινίας, πάντα στν  ἴδιο Ἡρακλείτιο δρόμο. Μιὰ ἀνηφορικὴ πορεία πρὸς τὴν ἀπελευθέρωση, τὴν ἀποδοχή, τὸν ἔρωτα, τὴ γνώση, σὲ τοῦτο τὸ βισκοντικὸ αισθηματικὸ δράμα, ποὺ στὰ ὑπόγειά του –ἐνίοτε στὸ ἰσόγειο καὶ στὸν πρῶτο ὄροφο- κυκλοφορεῖ ἀνενόχλητος καὶ ὁ Προύστ, καὶ ποὺ κορυφώνεται μὲ ἕναν ὑπέροχο μονόλογο τοῦ πατέρα, σὲ μιὰ σκηνὴ -σκηνὴ κινηματογραφικῆς ἀνθολογίας- ποὺ πατέρας καὶ γιὸς γίνονται ἕνα.
μεγάλη σκην το τέλους, ἐκεῖ που κάμερα στημένη λὲς μέσα στς φλόγες το τζακιο μς δείχνει τ κλαμένο πρόσωπο το Έλιο, δὲν εἶναι παρὰ ἡ ἀπόλυτη συνειδητοποίηση τῆς ρήσης τοῦ Ἡράκλειτου πὼς στὸ ἴδιο ποτάμι δέν μπορεῖς νὰ βουτήξεις δυὸ φορές, ἔχει ἐπέλθει πολὺς χρόνος -ἐσωτερικὸς χρόνος- καὶ ὁ πρωταγωνιστής μας δὲν εἶναι ὁ ἴδιος πιὰ -ἐξάλλου ἂς μὴν γελιόμαστε, μετὰ ἀπὸ ἕναν ἔρωτα ποτὲ δὲν εἴμαστε ἴδιοι. Ἀλλὰ εἶναι ἡ σκηνὴ αυτὴ ποὺ μς παναφέρει ξαν στ γ, δηλώνοντάς πς ρωτας, τοτος νηφοροκατήφορος, μπορεῖ νὰ εναι πι πώδυνη λλ κα πι πελευθερωτικ μπειρία.



Κείμενο: © 2018 – gayekfansi.blogspot.gr, μὲ τὴν ἐπιφύλαξη κάθε νόμιμου δικαιώματος.
Φωτογραφίες: © 2017 - Sony Pictures Classics.


 













 

Σάββατο, 3 Μαρτίου 2018

«Τὸ δημόσιο σὲξ ὡς ἀπορρύθμηση τῆς τάξης τῆς πόλης», ἕνα κείμενο τοῦ Γιώργου Μαρνελάκη







Τὸ δημόσιο σὲξ ὡς ἀπορρύθμηση τῆς τάξης τῆς πόλης
Τὰ κεντρικὰ πάρκα τῆς Ἀθήνας, κυρίως τὸ Ζάπειο καὶ τὸ πεδίο τοῦ Ἄρεως, μεταχειρίζονται ριζικὰ κατὰ τὶς νυχτερινὲς ὧρες, καθὼς μετατρέπονται σὲ χώρους σεξουαλικῆς ἀναζήτησης καὶ συνεύρεσης μεταξὺ ἀνδρῶν. Ἡ πρακτικὴ αὐτή, ἡ ὁποία στὴ σχετικὴ βιβλιογραφία ὀνομάζεται «δημόσιο σεξ» (public sex), ἀποτελεῖ μιὰ ἀρκετὰ διαδεδομένη, ἂν καὶ καθ' ὅλα ἄτυπη, δραστηριότητα τοῦ ἀστικοῦ χώρου, γιὰ τὴν ὁποία σπάνια συναντᾶ κανεὶς ἀναφορὲς στοὺς κυρίαρχους λόγους γιὰ τὴν πόλη. Ἡ χρήση τῆς ἔννοιας «δημόσιο σὲξ» ἐδῶ δὲν ἀναφέρεται ἁπλῶς στὴ «σεξουαλικὴ συνεύρεση σὲ δημόσιο χῶρο», ἀλλὰ ἐπίσης στὴ διαδικασία ἀναζήτησης τοῦ σὲξ στοὺς δημόσιους χώρους αὐτοὺς -στὸ κοινῶς ἀποκαλούμενο «ψωνιστήρι» καὶ τὴν τελετουργία του.
Ἡ ἔννοια «δημόσιο σὲξ» εἶναι ἐξ ὁρισμοῦ, τουλάχιστον ἀπὸ μιὰ συγκεκρημένη σκοπιά, σκανδαλωδῶς ἀνιφατική. Τὸ σκανδαλῶδες ἐδῶ ἀναφέρεται στὴ δημοσιοποίηση ἐκείνης ἀκριβῶς τῆς δραστηριότητας ποὺ θεωρεῖται ἀπὸ τὴν τρέχουσα κουλτούρα μας ὡς ἡ ἐπιτομὴ τῆς ἰδιωτικότητας. Ἡ μεταφορὰ τῆς σεξουαλικῆς πράξης ἀπὸ τοὺς τέσσερεις τοίχους τοῦ ὑπνοδωματίου -τὸ μοναδικὸ χῶρο στὸν ὁποῖο εἶναι «κοινὼς ἀποδεκτὸ» καὶ ἐπιτρεπτὸ νὰ συμβαίνει τὸ σέξ- σὲ ἕνα κεντρικὸ πάρκο τῆς πόλης, ἡ ἀπρόσμενη αὐτὴ ἀνάμιξη δημόσιων καὶ ἰδιωτικῶν στοιχείων, συνιστᾶ, κατ' άρχήν, ἕνα εἶδος ἀπορρύθμισης γιὰ τὶς ἴδιες τὶς κατηγορίες τοῦ «δημόσιου» καὶ τοῦ «ἰδιωτικοῦ». Ἂν ἡ διάκριση δημόσιο/ἰδιοτικὸ γίνεται συχνὰ κατανοητὴ ὡς μιὰ τυπικὴ περίπτωση ἱεράρχημένου διπόλου, τότε τὸ δημόσιο σὲξ μοιάζει νὰ εἶναι, στὴν πραγματικότητα, ταυτόχρονα δημόσιο καὶν ἰδωτικό. Ἡ δραστηριότητα αὑτὴ παραβιάζει ριζικὰ τὰ ὅρια μεταξὺ τῶν δύο ἐπικρατειῶν καί, καθὼς κατοικεῖ άκριβῶς στὸ χῶρο ποὺ ἀντιστοιχεῖ στὴν κάθετο (/) ποὺ διαχωρίζει τοὺς δύο πύλους τῆς διχοτομίας -ἕναν χῶρο ἐγγενῶς πολλαπλό, ἀποσπασματικὸ καὶ κατεστημένο- θέτει σὲ διαρκὴ κρίση τὴν αὐτονομία καί, τελικά, τὴν ἴδια τὴν ὑπόσταση τῶν δύο ἐπικρατειῶν.
Ὁ ἀπορρυθμιστικὸς χαρακτήρας αὐτῆς τῆς πρακτικῆς, ὅμως, δὲ περιορίζεται ἐδῶ. Τὸ δημόσιο σὲξ ὑπονομεύει ριζικὰ τὴν ἴδια τὴν ἀντίληψη τῆς ὑποκειμενικότητας καὶ τῆς αἴσθησης τοῦ ἐαυτοῦ τῶν συμμετεχόντων. Ἡ «ἔκθεση» τοῦ ἐαυτοῦ ποὺ ἀποτελεῖ σὲ κάθε περίπτωση ἐγγενὲς χαρακτηριστικὸ τῆς σεξουαλικῆς ἀπόλαυσης καθαυτῆς, αὐτὴ τὴ φορὰ συμβαίνει δημοσίως καὶ ἀπέναντι σὲ ξένους. Ὁ «κίνδυνος» στὸν ὁποῖο θέτει ἡ σεξουαλικὴ ἀπόλαυση τὴν ἑνότητα καὶ τὴν αὐτονομία τοῦ ἤδη συγκροτημένου ὑποκειμένου, ἡ «ἀπειλὴ» ποὺ εἶναι τὸ σὲξ γιὰ τὴν αἴσθηση τοῦ ἐαυτοῦ ὡς διακριτοῦ ἀπὸ τὸ «ἄλλο», στὴν περίπτωση αὐτὴ δὲν μπορεῖ παρὰ νὰ ἐντείνεται. Ἡ συνθήκη τῆς ἀνωνυμίας καὶ τῆς ἀναμέτρησης μὲ τὸ(ὺς) ξένο(υς) καθιστᾶ ἀκόμα πιὸ εὐάλωτη τὴ συνοχὴ τοῦ ὑποκειμένου καὶ θολώνει ἀκόμα πιὸ δραστικὰ τὴν εὐκρίνειά του.
Ἡ ἐν λόγω συνθήκη δὲν μᾶς ἐπιτρέπει νὰ κατανοήσουμε τὴ σχέση ἀνάμεσα στοὺς συμμετέχοντες ὡς μιὰ ὁμολογία ὑποκειμένων, ὡς μιὰ κοινωνικὴ σχέση ἀνάμεσα σὲ δύο -ἢ περισσότερα- «πρόσωπα», ἡ ὁποία εἶναι δυνατὸ νὰ γίνει καταληπτὴ ἐντὸς ἑνὸς γνώριμου καὶ ἤδη ἐπικυρωμένου πολιτισμικοῦ πλαισίου -ὅπως θὰ ἦταν, γιὰ παράδειγμα, ἡ σχέση ἀνάμεσα σὲ συζύγους ἢ ἐραστές. Ἡ ἀνώνυμη «ἔκθεση» ἀπέναντι στὸ(ὺς) ξένο(υς) δὲν συνηστᾶ διυποκειμενικὴ ἀναγνώριση καί, ἐπομένως, ἡ «σχέση» ποὺ ἐγκαθίσταται ἐδῶ εἶναι χωρὶς ἐγγυήσεις καὶ δὲν ὑπάρχει παρὰ μόνο τὴ στιγμὴ τῆς τέλεσής της. Ἐπιπλέον, ἡ πρακτικὴ τοῦ δημόσιου σὲξ δὲν εἶναι μὲ κανένα τρόπο ἐντεταλμένη, ἀναγνωρισμλενη ἢ θεσμοθετημένη: εἶναι οὐσιωδῶς χωρὶς ἔγκριση, χωρὶς «ἄδεια», ἄτυπη καὶ ἀνεπίσημη. Ιὰ τὸ λόγο αὐτό, καὶ ὁ χωρισμὸς τὸν ὁποῖο παράγει καὶν ὁ ὁποῖος τῆς ἀντιστοιχεῖ δὲν εἶναι σαφῶς προσδιορισμένος, ὁριοθετημένος καὶ χαρτογραφημένος (οὔτε καὶ χαρτογραφημένος). Ὁ χῶρος τοῦ δημόσιου σὲξ δὲν μπορεῖ νὰ ὑφίσταται παρὰ μόνο τὴ στιγμὴ κατὰ τὴν ὁποία διενεργεῖται ἡ πρακτικὴ αὐτή.
Τὸ δημόσιο σέξ, μοιάζει νὰ εἶναι ἕνα εἶδος άπορρύθμισης γιὰ τὴν κανονιστικὴ τάξη τοῦ «ὑποκειμένου» -νοουμένου ὡς μιὰ πλήρως συγκροτημένη, ἐνοποιημένη καὶ αὐτοελεγχόμενη ὁντότητα- ἀλλὰ καὶ γιὰ τὴν κανονιστικὴ τάξη τῆς «κοινωνίας» -νοουμένης ὡς ἕνα ἐπίσης πλήρως γνωστό, καταληπτό, ἐλέγξιμο καὶ ἐλεγχόμενο «σύστημα», τὸ ὁποῖο εἶναι κλειστὸ καὶ ἀπόλυτα συνδεδεμένο. Μὲ ἀντίστοιχους ὅρους, καὶ ὁ χῶρος ποὺ παράγεται κατὰ -καὶ ὡς ἡ- τέλεση τοῦ δημόσιου σὲξ ἀποτελεῖ μιὰ ἐξάρθρωση τῆς πόλης, νοουμένης ὡς μιὰ ἀδιέραιτη ἑνότητα ποὺ εἶναι δυνατὸν νὰ γίνει γνωστὴ, νὰ κατανοηθεῖ, νὰ ἀναπαρασταθεῖ νὰ μελετηθεῖ καὶ νὰ σχεδιαστεῖ.
Ὅμως, ἡ χωρητικότητα αὐτὴ τοῦ δημόσιου σέξ, ἀκριβῶς ἐπειδὴ ἐμφανίζεται ὡς ἐξάρθρωση, ἀσυνέχεια ἢ ἀπορρύθμηση τοῦ ἀντικειμένου τῆς πόλης, μπορεῖ καὶ νὰ ἐμπεριέχει τὴ δυνατότητα γιὰ κάτι καινούργιο, ἀπρόβλεπτο καὶ ἀπροσδόκητο. Μπορεῖ νὰ συνεισφέρει σὲ μιὰ νέα ἀντίληψη γιὰ τὴν ὑποκειμενικότητα, ἀπομακρυσμένη ἀπὸ τὶς καρτεσιανὲς καταβολές της, σὲ μιὰ νέα άντίληψη γιὰ τὴν κοινωνικότητα, ὡς κάτι ποὺ συνεχῶς διαφεύγει τῶν κανονιστικῶν κατηγοριῶν μέσα άπὸ τὶς ὁποῖες εἶναι δυνατὶο νὰ γίνει καταληπτὴ ἡ «κοινωνία» καί, ἐν τέλει, σὲ μιὰ νέα ἀντίληψη γιὰ τὴ χωρητικότητα, ὡς κάτι ἄλλο, ἀπὸ ἕνα κλειστὸ «σύστημα» στὸ ὁποῖο συνβαίνουν ἕλες οἱ δυνατὲς συνδέσεις καὶ ἀποτελεῖ τὸ οὐδέτερο ὑπόβαθρο ἢ τὸ «δοχεῖο» τῶν δραστηριοτήτων καὶ πρακτικῶν ποὺ συμβαίνουν σὲ αὐτό.


Πηγὴ

Πρώτη δημοσίευση, Κυριακάτικη Αὐγή, 12 Ὀκτώβρίου 2008. Τὸ κείμενο ὑπάρχει καὶ στό, Στενὲς ἐπαφὲς φύλου, σεξουαλικότητας καὶ χώρου, 7 κείμενα τοῦ Γιώργου Μαρνεράκη, Ἐκδόσεις futura, Ἀθήνα 2014.


Δευτέρα, 19 Φεβρουαρίου 2018

«ΨΩΛΙΑΣ» ὑπὸ Πέους Πριαπίδου







ΨΩΛΙΑΣ ὑπὸ Πέους Πριαπίδου

Ἆσμα πρῶτο

Μὴ σᾶς φανεῖ παράξενο
ἂν στὰ γεράματά μου
νὰ ψάλλω ἀποφάσισα
τὸν πρῶτο ἔρωτά μου.
Εἶναι πολὺς πολὺς καιρὸς
ποὺ ἐπέρασε άπὸ τότες
κ' εἶναι μικρὴ εὐχαρίστηση
οἱ θύμησες οἱ πρώτες.

ς λέγει ὁ φράγκος ποιητὴς
πὼς εἶν' μεγάλη λύπη
τὸ πράμα νὰ ἐνθυμούμεθα
ποὺ σήμερα μᾶς λείπει
τὶς τρέλες τῆς νεότητος
ὅσες ἐπιθυμίες
ἐθέρμεναν τὸ αἷμα μου
τὶς μαῦρες ἀγρυπνίες
ποὺ ἕναν καιρὸν ἐπέρασα·
τὸ πρῶτο μου γαμήσι
γλυκὰ γλυκὰ ἡ Μούσα μου
τώρα θὰ τραγουδήσει.
Ἐμπρὸς λοιπόν! Σεμνότυφοι
βουλώστε τὰ αὐτιά σας!
Γιὰ σᾶς δὲν εἶναι οἱ στίχοι μου
κάνετε τὴ δουλειά σας!

μουνα εἴκοσι χρονῶν
καημένη ἡλικία
ποὺ θρέφεται μ' ὀνείρατα
μὲ πλάνες, μὲ μαγεία!
Γιατί, γιατί αἰώνια
στὴ γῆ νὰ μὴ βασταίνεις;
τοῦ κόσμου τὶς ἀπόλαυσες
πρὶν νιώσεις νὰ πεθαίνεις; 
Νόμος νεκρός! Ποιός ἐμπορεῖ
νὰ τὸν μεταρρυθμήσει;
Ἄ, πρέπει τὸ καφάλι μας
νὰ κλίνουμε στὴ φύση!
Νέοι, καλὰ σκεφτεῖτε το:
ὅσο εἶν' τὸ πανηγύρι
τῆς νιότης σᾶς ἀδειάζεται
τὸ ἡδονικὸ ποτήρι
ἕως τὸν πάτο. Μάταια
θὰ νὰ μετανοεῖτε
ἐάν τὶς εὐχαρίστισες
τῆς νιότης στερηθεῖτε.
Σὰν ἔρθουν τὰ γεράματα
ποιά πλέον σᾶς κοιτάζει;
άπὸ τὸ πεῖσμα ἡ καρδιὰ
στὰ στήθια σας θὰ βράζει.
Ὁ κόσμος θά 'ναι ἔρημος
διὰ ἐσᾶς καὶ ξένος
ὁ ποῦτζος σας θὰ κρέμεται
χλωμὸς καὶ γρυλιασμένος·
θὰ πάει ἡ κοκκινάδα του
ἡ δύναμή θὰ πάει...
εἶναι δροσιὰ ποὺ χάνεται
μὲ τὴν αὐγή τοῦ Μάη.
Νέοι καὶ νέες μάθετε
πὼς ἔχουνε άξία
δυὸ μοναχὲς θεότητες:
Βάκχος καὶ ἡ Παφία
τὰ ἄλλα κουραφέξελα
γερόντων παραμύθια!
Εἰς τὸ γαμήσι στὸ κρασὶ
βρίσκεται ἡ άλήθεια.
Γαμεῖτε καὶ γαμιόσαστε
τρώγεται καὶ μεθᾶτε
γιατὶ ὅταν θὰ γεράσετε
μακρυάθε θὰ κοιττε.




Πηγὴ

Πέους Πριαπίδου, ΨΩΛΙΑΣ. Ἀπόσπασμα ἐκ τοῦ πρώτου ἄσματος. Ἐκδόσεις τυπογραφεῖο «Ὁ Πρίαπος», Ἀθήνα 1984.


Καὶ δυὸ λόγια
Γιὰ τοὺς μὴ γνωρίζοντες, νὰ πῶ ὅτι τὸ κείμενο –γραμμένο τὸν 18ο αἰώνα, ὁλόκληρο σὲ ἔμμετρη μορφή- ἐκδόθηκε γιά πρώτη φορὰ τὸ 1878. Ἡ δεύτερη ἔκδοσή του ἔγινε μεταπολεμικά ἂν καὶ ἀχρονολόγητη. Ἐπανεκδόθηκε -βάσει τῆς μεταπολεμικῆς άχρονολόγητης ἔκδοσης ἀφοῦ ἡ πρώτη δὲν κατέστει δυνατὸν νὰ βρεθεῖ- ἀπὸ τὸν τυπογράφο καὶ συντάκτη, τὸν ἀείμνηστο Φίλιππο Βλάχο, τὸ 1984. Ἐπανεκτυπώθηκε ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Λούπινα τὸ 2014.
Ὁ συγγραφέας του ποὺ ὑπογράφει μὲ τὸ ψευδώνυμο Πέος Πριαπίδης, μᾶς εἶναι παντελῶς ἄγνωστος, ἂν καὶ τόσο ἡ ἐμφανέστατη ἐπιρροὴ ἀπὸ τὰ δημοτικά μας γαμοτράγουδα ὅσο καὶ ἡ χρήση πλῆθος λέξεων ἑφτανησιωτικῆς λαλιᾶς μᾶς καταδυκνείουν -ὅπως ἔγραφε καὶ σὲ ἕνα μικρὸ προλογικὸ ὁ Φίλιππος Βλάχος- τὸν Ἀνδρέα Λασκαράτο. Τὴν ἀλήθεια βέβαια δὲ θὰ τὴν μάθουμε ποτέ.




Σάββατο, 27 Ιανουαρίου 2018

Αλέξανδρος Ιόλας (1907-1987), σκιτσάροντας ένα πορτρέτο



 


Αλέξανδρος Ιόλας (1907-1987), σκιτσάροντας ένα πορτρέτο
Προλεγόμενα
Ένα εμπεριστατωμένο αφιέρωμα στον Αλέξανδρο Ιόλα απαιτεί γνώση του βίου και κυρίως του έργου του, κάτι που οφείλω ευθύς εξ αρχής να δηλώσω πως δεν κατέχω αρκούντως! Ο ίδιος δεν θέλησε να αφήσει πίσω του κανένα κείμενο, αυτοβιογραφικό ή μη, πέρα από τις συνεντεύξεις του. Έτσι, στο παρόν λιλιπούτιο αφιέρωμά μας θα προσπαθήσουμε να σκιαγραφήσουμε σε αδρές γραμμές τον –σίγουρα- σπουδαίο Έλληνα γκαλερίστα και συλλέκτη, ρίχνοντας ένα κάποιο βλέμμα στην «περίπτωση» Ιόλα. Ας μείνουμε μόνο σε αυτές του τις ιδιότητες. Για τους ενδιαφερόμενους βέβαια έχω να προτείνω την εξόχως κατατοπιστική βιογραφία του Νίκου Σταθούλη, Αλέξανδρος Ιόλας, (Λιβάνης 1994) αλλά και του ιδίου το, Αλέξανδρου Ιόλα η ζωή μου, (Οδός Πανός 2012).
Ο Ιόλας, για τον οποίο ο Max Ernst συνήθιζε να λέει πως πήγαινε «κόντρα στους θυμωμένους ωκεανούς», αναμφίβολα έχει περάσει στη σφαίρα του μύθου και στο διαδίκτυο δεν είναι λίγες οι σελίδες που μπορεί κανείς να διαβάσει διάφορα και πολλές φορές ετερόκλητα πράγματα γι' αυτόν τον άνθρωπο. Αλλά ακραίοι χαρακτηρισμοί, κουτσομπολιά και σκανδαλοθηρικά δημοσιεύματα δεν βοηθούν στο να καταλάβουμε και να δούμε -έχοντας πια απομακρυνθεί αρκετά από τα χρόνια που ζούσε- τον μεγάλο μαικήνα της τέχνης. Αντίθετα, όλα αυτά, που ουσιαστικά είναι τηλεοπτικές «αξίες», διατηρούν και αναμοχλεύουν ακόμα και στους νεότερους το τότε υπάρχον κλίμα. Βέβαια ο ίδιος ο Ιόλας, όσο ζούσε δεν έκανε τίποτα γι' αυτό. Αντίθετα, σε συνέντευξή του μάλιστα έβαλε κατά πάντων, ατόμων και συστήματος.
Αλλά αυτός είναι ο Ιόλας. Από την άλλη όμως, θυμάμαι τη δήλωσή του, πως: Αν το Υπουργείο Πολιτισμού αποκαθιστούσε την φήμη του θα δώριζε την μυθική συλλογή του στο κράτος -ή τουλάχιστον ένα μεγάλο κομμάτι της. Πράγμα που δυστυχώς δεν έγινε. Η συλλογή, μετά τον θάνατό του λεηλατήθηκε άγρια και το ελληνικό κράτους έμεινε, να μην πω με τι στο χέρι… Και μιλάμε για έργα των σημαντικότερων σύγχρονων ζωγράφων που θα μπορούσαν να αποτελέσουν την βασική συλλογή ενός Μουσείο Παγκόσμιας Σύγχρονης Τέχνης. Αλλά πάμε να σκιτσάρουμε έστω και σε αδρές γραμμές τον Αλεξανδρινό Αλέξανδρο Ιόλα.


 
Ο Αλέξανδρος Ιόλας στις Κάννες το 1930.


Αλέξανδρος Ιόλας, ένα πορτρέτο
Η περίπτωση του Κωνσταντίνου Κουτσούδη, όπως ήταν το πραγματικό όνομα του Ιόλα –διεθνώς έγινε βέβαια γνωστός σαν Αλέξανδρος Ιόλας, όνομα που οφείλει στην εγγονή του Ρούσβλετ, Θεοδώρα, με την οποία επρόκειτο να παντρευτούν- είναι χωρίς αμφιβολία ιδιάζουσα. Ακόμα και οι πληροφορίες για την γέννησή του δεν συμπίπτουν, αφού χαρακτηριστικά αναφέρονται ως χρονολογίες γέννησης οι χρονιές 1900, 1907, 1908, 1912, 1916. Όπως ο φίλος του Άντυ Γουόρχολ προέκτεινε κοινωνιολογικά το ρόλο του καλλιτέχνη στον 20ο αιώνα, έτσι και ο ταλαντούχος Ιόλας διεύρυνε το επάγγελμα του εμπόρου της τέχνης δίνοντάς του καινούργια διάσταση και οντότητα.
Ο Ιόλας μπορεί κάλλιστα να χαρακτηριστεί ως πολύπτυχη προσωπικότητα με μοναδική ουσιαστικά -και πραγματικά- ζωή. Ο Ιόλας πρωτοδιείσδυσε στον καλλιτεχνικό χώρο ως υποσχόμενος επαγγελματίας χορευτής, χώρο τον οποίο εγκατέλειψε αφού πρώτα αναδείχθηκε ως χορευτής και πιανίστας στο Βερολίνο, το Παρίσι -όπου συνεργάστηκε με την Κίρα Ναζίνσκι και τα μπαλέτα του μαρκήσιου ντε Κουέβας- αλλά και και στη Νέα Υόρκη με το Metropolitan Theater, για να αφοσιωθεί τελικά ολόψυχα στον εικαστικό τομέα. Μεγαλεπήβολος και φαντασμαγορικός από τη φύση του, άνοιξε γκαλερί, αρχικά στο Παρίσι αλλά πολύ σύντομα και σε Νέα Υόρκη, Μιλάνο, Γενεύη, ενώ δεν έλειψαν οι συνεργασίας με άλλες αίθουσες τέχνης σε Μαδρίτη, Ρώμη και βέβαια Αθήνα.
Κοσμοπολίτης με ευρύ πνεύμα και έντονες διορατικές ικανότητες οραματίστηκε την τέχνη σαν ένα σφαιρικό πεδίο χωρίς σύνορα, ενώ με την χαρισματική διαίσθησή του πλαισιώθηκε από συγχρόνους του αλλά και νεότερους ζωγράφους και γλύπτες με καθαρά πειραματική γραφή. Σημαντικός παράγοντας στην προώθηση του Σουρεαλισμού, όχι μόνο στην Ευρώπη αλλά και στην Αμερική, ανέπτυξε στενή φιλική και επαγγελματική σχέση με μερικούς από τους πρωτεργάτες του κινήματος, όπως ο Τζώρτσιο νετ Κίρικο, ο Ρενέ Μαγκρίτ, ο Μαρξ Έρνστ. Από τους χώρους του παρίλασε ό,τι πιο εκλεκτό μέσα στην πρωτοπορία της εποχής, όπως οι Γουόλς, Μάττα, Κλέε, Κλάιν, Τινγκελύ, Ράυσε, Ματτάτσι, Φοντάνα, οι Λαλάν, και αυτοί είναι κάποιοι μεταξύ πολλών άλλων. Αλλά και από τους Έλληνες αξίζει να αναφέρουμε ονόματα όπως, ο Κουνέλλης, ο Παύλος, ο Τάκης, ο Ακριθάκης, ο Φασιανός, ο Τσόκλης.
Κατά τον Peter Selz, καθηγητή του Πανεπιστημίου της Καλιφόρνιας και πρώην επιμελητή του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, ο Ιόλας παρέμεινε Ευρωπαίος στην ψυχή, παρά την σχετική μακροχρόνια διαμονή του στην Αμερική. Η ειδοποιός διαφορά ανάμεσα στην δικιά του και τις υπόλοιπες νεοϋορκέζικες γκαλερί των αρχών της δεκαετίας του '60 ήταν ακριβώς αυτή η διέλευση πολλών καλλιτεχνών της Γηραιάς Ηπείρου, η ακραία προοδευτική αισθητική, ακόμα και η απομάκρυνση από το παραδοσιακό τελάρο και η πρόωρη επιβολή των εγκαταστάσεων μέσα στο χώρο (installations). Άλλωστε και η γκαλερί του στο Παρίσι -με την εξαίρεση της Sonnabend- ήταν η μόνη που αποτολμούσε να προβάλλει, ενώ ταυτόχρονα κατάφερνε να καθιερώσει, το πιο σύγχρονο –οπτικά και εννοιολογικά- δημιουργικό υλικό.
Μεγαλοσυλλέκτης, πέρα από γκαλερίστας, ο Ιόλας βασίστηκε από νωρίς, προφητικά, στη νοοτροπία των παγκόσμιων καλλιτεχνικών ανταλλαγών, με μοναδική αυτοπεποίθηση, πυγμή και κύρος. Κινητής νημάτων με άπλετη προσωπική γοητεία και αίγλη, επέβαλλε πειστικά την άποψή του, γιατί συναπτό κίνητρό του ήταν η παθιασμένη και ειλικρινής αγάπη του για την τέχνη, την ευρεσιτεχνία, την ελευθερία, την καθημερινή ποίηση και ομορφιά.
Αναμφισβήτητα ο Αλέξανδρος Ιόλας υπήρξε από αυτές τις σπάνιες, πληθωρικές και ιδιότυπες φυσιογνωμίες που στη ζωή άπληστα γεύονται τα πάντα και διαφοροποιούνται δραστικά από το κατεστημένο με αποτέλεσμα να γίνονται στόχαστρο μικροπρεπών και σκανδαλοθηρικών επιθέσεων εις βάρος της ουσιώδους συμβολής τους στον όποιο κλάδο.


Με την Μελίνα Μερκούρη, τότε υπουργό Πολιτισμού.


Τα τελευταία χρόνια
Ο Ιόλας πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του αποτραβηγμένος στο «παλάτι» του που έχτισε στην Αγία Παρασκευή, περιτριγυρισμένος από χιλιάδες έργα. Ένα οίκημα που λεηλατήθηκε ανελέητα τόσο όταν αυτός νοσηλευόταν όσο και μετά τον θάνατό του, έτσι η πλειάδα των έργων εξαφανίστηκε ως δια μαγείας, σχεδόν εν μία νυχτή –αν και χρειάστηκαν βέβαια πολλές νύχτες να φορτωθούν σε φορτηγά και να φυγαδευτούν τα έργα, όπως χαρακτηριστικά μαρτύρησαν περίοικοι. Εδώ δεν θα αναζητήσουμε βέβαια ευθύνες που σίγουρα υπάρχουν, τόσο στο υπουργείου πολιτισμού που είχε μεν την Μελίνα αλλά έδειχνε να κοιμάται ύπνον βαρύ, όσο και στους έχοντες τα δικαιώματα, στους κληρονόμους δηλαδή του Ιόλα.
Πικραμένος από την ευτελή και κουτσομπολίστικη αντιμετώπιση που είχε από πλειάδα μέσων μαζικής ενημέρωσης –μην λησμονούμε πως είμαστε στην περίοδο που ο «αυριανισμός» μεσουρανούσε και πως το τότε κυβερνών κόμμα, το ΠΑΣΟΚ, ήθελε να είναι «καθαρό» οπότε η οποιαδήποτε σχέση με ανθρώπους σαν τον ομοφυλόφιλο Ιόλα το «βρόμιζε», και αυτό γιατί ο λαϊκισμός είχε γίνει η σημαία του κόμματος- ο Ιόλας δεν θα δωρίσει τελικά, όπως σκόπευε, μέρος από την τεράστια συλλογή του στο ελληνικό δημόσιο· θα φύγει δε πικραμένος. Για την ιστορία, αξίζει να αναφέρω μερικά από τα ονόματα που υπέγραφαν τα «εμπεριστατωμένα ρεπορτάζ» και τά καυστικά σχόλια γύρω από τον Ιόλα: Εκτός από τον Μάνο Χάρη, ο Αιμίλιος Λιάτσος, η Αγγελική Νικολούλη, ο Άρης Πορτοσάλτε, ο Θοδωρής Δρακάκης αλλά και ο Γιώργος Μαύρος. Έτσι για να θυμόμαστε ποιους βλέπουμε σήμερα στην ελληνική τηλεόραση!!
Αλλά και πάλι για την ιστορία να αναφέρω πως στο Μακεδονικό Μουσείο σήμερα βρίσκεται το μόνο τμήμα της συλλογής Ιόλα που πρόλαβε να σωθεί στην Ελλάδα, με 48 έργα σπουδαίων σύγχρονων καλλιτεχνών όπως οι Τινγκελί, Νίκι ντε Σεν-Φαλ, Ρεϋνώ, Ράις, Μπράουνερ, Τάκι, Τσόκλη, Ακριθάκη κ.ά., και αυτό χάρη στις προσπάθειες της Μάρως Λάγια και μιας παρέας που δείχνει πως αγαπούσαν την τέχνη πραγματικά.
Ο Ιόλας πέθανε χτυπημένος από το AIDS, σε νοσοκομείο της Νέας Υόρκης στις 8 Ιουνίου του 1987 σε ηλικία κάπου –κανείς ακριβώς δεν ξέρει- 80 ετών. Δυστυχώς ο ίδιος δεν φρόντισε να διευθετήσει -όσο ήταν εν ζωή- ούτε για τη συλλογή του ούτε για τη βίλα του· έτσι μετά το θάνατό του, αστραπιαία και μυστηριωδώς εξαφανίστηκε όλη η αμύθητη συλλογή του. Η δε βίλα του, για τριάντα ολόκληρα χρόνια τώρα παρέμεινε ερημωμένη και λεηλατημένη χωρίς ελπίδα σωτηρίας. Το 2017, ανακοινώθηκε πως ο Δήμος Αγίας Παρασκευής ενδιαφέρεται να την αγοράσει προκειμένου να μετατραπεί σε Μουσείο Αλέξανδρου Ιόλα. Στον χώρο μάλιστα το καλοκαίρι που μας πέρασε, για πρώτη φορά, πραγματοποιήθηκε και σειρά καλλιτεχνικών εκδηλώσεων στο πλαίσιο της προσπάθειας του Δήμου για τη διάσωση και συντήρηση της Βίλας και του κτήματος Ιόλα, αλλά και για την ευαισθητοποίηση του κόσμου. Ήταν καιρός το οικοδόμημα αυτό που κάποτε υπήρξε τόπος συνάντησης διακεκριμένων προσωπικοτήτων και στέγασε τα έργα των διασημότερων σύγχρονων καλλιτεχνών να συντηρηθεί και να βρει τη χρήση του.
Ό,τι και να πιστεύει κανείς για τον Ιόλα, όσο και αν οι φήμες, τα κουτσομπολιά και οι «πιπεράτες» ιστορίες καλύπτουν ως πέπλο το έργο και την ουσιαστική συμβολή αυτής της προσωπικότητας, θα μείνει χαραγμένη η ιστορία και η πορεία αυτού του μικρόσωμου φιλόδοξου «έφηβου» που κατέκτησε τον κόσμο και τίμησε διεθνώς την Ελλάδα, αναβιβάζοντας το ρόλο του απλού γκαλερίστα και συλλέκτη στο επίπεδο του ενορατικού ανθρώπου ο οποίος προπορεύεται του καιρού του, ανακαλύπτοντας, αποκαλύπτοντας και θεσπίζοντας νέα «καινοτομικά» ταλέντα μέσα στην τέχνη.



© φωτογραφιών: στους φωτογράφους και στις συλλογές που ανήκουν.
© κειμένου, gayekfansi.blogspot.gr με την επιφύλαξη κάθε δικαιώματος.




Αλέξανδρος Ιόλας σε νεαρή ηλικία, μαθητής του Ά. Σικελιανού.


Ρούντολφ Νουρέγιεφ, Ιόλας και Νίκος Σταθούλης.


Ρούντολφ Νουρέγιεφ και Αλέξανδρος Ιόλας.



Αλέξανδρος Ιόλας και René Magritte.


Αλέξανδρος Ιόλας και Άντυ Γουόρχολ.




Τρίτη, 23 Ιανουαρίου 2018

«ΑΙΣΘΗΜΑΤΙΚΗ ΣΥΝΟΜΙΛΙΑ», ἕνα ποίημα τοῦ Πὼλ Βερλαὶν σὲ μετ. Μιλτιάδη Μαλακάση





ΑΙΣΘΗΜΑΤΙΚΗ ΣΥΝΟΜΙΛΙΑ
Μέσα στὸ πάρκο τὸ παλιό, ποὺ παγωνιὰ κι ἐρμιὰ τὸ δένουν,
δυὸ ἴσκοι ξάφνου φαίνονται ζευγάρι νὰ διαβαίνουν.

Τὰ μάτια τους εἶναι νεκρὰ, κι ἀπ' τ' ἁπαλό τους στόμα
τὰ λόγια βγαίνουν σιγαλά, ποὺ μόλις ἀγρικοῦντ' ἀκόμα.

Μέσα στὸ πάρκο τὸ παλιό, τὸ ἐρημικὸ καὶ παγωμένο,
δυὸ ἴσκοι ἀναθυμίζονται κάποιον καιρὸ εὐτυχισμένο.

- Θυμᾶσαι τάχα τὰ παλιὰ τὰ νειρεμένα ἐκεῖνα χρόνια;
- Τώρα πρὸς τί νὰ μὲ ρωτᾶς ἂν τὰ θυμοῦμαι αἰώνια;

- Τάχα ἡ καρδιὰ σου χτύπο της ἀκόμα τ' ὄνομά μου τό 'χει;
Ζεῖ κι ἡ ψυχή μου πάντοτε στὰ ὀνείρατά σου; - Ὄχι!

- Ὢ τὶς ἀξέχαστες στιγμὲς τῆς θείας εὐτυχίας! Ποῦ νά 'ναι;
Στόμα μὲ στόμα ἐσμίγαμε, θυμᾶσαι; - Ἀλήθεια πᾶνε...

- Πῶς ἦταν τότε ὁ οὐρανὸς γαλάζιος κι ἡ ἐλπίδα πόση!
- Πάει κι ἡ ἐλπίδα, ὁ οὐρανὸς μαῦρος τὴν ἔχει περιζώσει.

Ἔτσι στὰ στάχυα τὰ τρελὰ οἱ δυὸ σκιὲς περιπατοῦσαν,
κι ὴ νύχτα μόνον ἄκουγε τὰ λόγια ποὺ μιλοῦσαν.


COLLOQUE SENTIMENTAL
Dans le vieux parc solitaire et glacé,
Deux formes ont tout à l'heure passé.

Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,
Et l'on entend à peine leurs paroles.

Dans le vieux parc solitaire et glacé,
Deux spectres ont évoqué le passé.

- Te souvient-il de notre extase ancienne
- Pourquoi voulez-vous donc qu'il m'en souvienne?

- Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom ?
- Toujours vois-tu mon âme en rêve ? - Non.

- Ah ! les beaux jours de bonheur indicible
Où nous joignions nos bouches ! - C'est possible.

- Qu'il était bleu, le ciel, et grand, l'espoir!
- L'espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

Tels ils marchaient dans les avoines folles,
Et la nuit seule entendit leurs paroles




Πηγὴ


PAUL VERLAIN, ἀπὸ τὴ συλλογὴ ΕΡΩΤΙΚΕΣ ΓΙΟΡΤΕΣ (FÊTES GALANTES) Παρίσι 1869.
Ἀπὸ τὸν συγκεντρωτικὸ τόμο, Paul Verlain Νυχτερινὴ φαντασία, μετ. Μιλτιάδης Μαλακάσης, Ἐκδόσεις Ποταμός, Ἀθήνα 2003.



Δευτέρα, 22 Ιανουαρίου 2018

«ΑΙΣΘΗΜΑΤΙΚΗ ΣΥΝΟΜΙΛΙΑ», ἕνα ποίημα τοῦ Πὼλ Βερλαὶν σὲ μετ. Τέλλου Ἄγρα





ΑΙΣΘΗΜΑΤΙΚΗ ΣΥΝΟΜΙΛΙΑ
Στὸ πάρκο τὸ παλιό, τὸ κρύο καὶ ἄδειανό,
ξάφνω, τὰ σχήματα περάσαν τῶν δυονῶν.

Τὰ χείλια ἔχουν λυτά, τὰ μάτια ἔχουν σβηστὰ
καὶ μόλις ποὺ ἀκοῦς τὰ λόγια τους σωστά.

Στὸ πάρκο τὸ παλιό, τὸ κρύο καὶ ἄδειανό,
δυὸ φαντάσματα ἐφέρναν πίσω τὸν καιρὸ.

- Τὴ θυμᾶσαι τὴν μέθη μας τὴν περασμένη;
- Κι ἂν τὴ θυμᾶμαι ἢ ὄχι τί σημαίνει;

- Τὸ καρδιοχτύπι της γιὰ μὲ πάντα ἡ καρδιά σου τό' χει;
Στ' ὄνειρο τὴν ψυχή μου ἀκόμα τηνε βλέπεις; - Ὄχι.

- Ὤ, ἡ ἄφραστη χαρὰ κι οἱ ἀσύγκριτοι οἱ καιροὶ
ποὺ ἐδένανε τὰ δυό μας στόματα - Μπορεῖ

- Μεγάλη ἦταν ἡ ἐλπίδα, τὸ στερέωμα γαλανό.
- Ἡ έλπίδα, νικημένη, πάει κατὰ τὸ μαῦρον οὐρανό.

Παρόμοια πήγαιναν μέσα ἀπ' τὰ κούφια ἀστάχυα,
κι ἡ νύχτα τ' ἄκουγε τὰ λόγια μονάχα.


COLLOQUE SENTIMENTAL
Dans le vieux parc solitaire et glacé,
Deux formes ont tout à l'heure passé.

Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,
Et l'on entend à peine leurs paroles.

Dans le vieux parc solitaire et glacé,
Deux spectres ont évoqué le passé.

- Te souvient-il de notre extase ancienne
- Pourquoi voulez-vous donc qu'il m'en souvienne?

- Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom ?
- Toujours vois-tu mon âme en rêve ? - Non.

- Ah ! les beaux jours de bonheur indicible
Où nous joignions nos bouches ! - C'est possible.

- Qu'il était bleu, le ciel, et grand, l'espoir!
- L'espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

Tels ils marchaient dans les avoines folles,
Et la nuit seule entendit leurs paroles




Πηγὴ


PAUL VERLAIN, πὸ τὴ συλλογὴ ΕΡΩΤΙΚΕΣ ΓΙΟΡΤΕΣ (FÊTES GALANTES) Παρίσι 1869.
Ἀπὸ τὸν συγκεντρωτικ τόμο, Paul Verlain Νυχτερινὴ φαντασία, μετ. Τέλλος Ἄγρας, Ἐκδόσεις Ποταμός, Ἀθήνα 2003.